界画以外，同样讲求“极似如真”审美的还有五代宋代时期创作非常繁荣的院体花鸟画，但这两种绘画在审美上有共通之处的同时还存在较多不同之处。二者在绘画审美上都极力表现“极似如真”之美，但在细微之处又有所不同，即院体花鸟画虽以“形似”为主要审美风格，但在“形似”的同时，往往又极力突出“以形传神”。
*筌《写生珍禽图》五代时，割据*权上下醉心于小太平，尤其是西蜀南唐，皇帝钟情于书画者多有，适合表现富贵闲适气象的花鸟画在宫廷中首先兴盛起来。后北宋山河一统，花鸟名家如西蜀*家、南唐徐熙，随割据*权归宋，俱入宋之画院。花鸟画随之成为宋代宗室贵族偏爱的绘画题材。在皇室爱好的号召中，大量优秀人才开始着力于花鸟画的创作，*居寀等花鸟名家长期主持画院，徽宗赵佶则钻研花鸟成癖，花鸟画作为独立的绘画门类在北宋正式确立。如《画继》说的那样，盖一时所尚专以形似在这个前所未有的由画院画家创辟的花鸟画浪潮中，涌现出大量花鸟画优秀画家，作品众多且杰出，故画史中有“院体花鸟画”之称。
*居寀《山鹧棘雀图》院体花鸟早期笔法多宗“*家富贵”，承袭西蜀入宋的*荃、*居寀父子笔法。*荃者，侍奉前蜀、后蜀、北宋三朝，为北宋宫廷画院之开山鼻祖。在长期服务于宫廷的绘画艺术生涯中，他自然而然地形成了一种富贵雍容的画风，“其画花鸟先以墨笔钩勒，后傅以彩色，浓丽精工，世所未有，称双钩体，尤为后世之法式”。“季子居寀，字伯鸾，亦工画，妙得天真之趣。蜀为翰林侍诏，后主归宋，入宋之画院，为领袖，极负盛名于一时”。*氏父子之笔下花鸟，多以禁御珍禽异木为对象，尚颜色，笔法工谨，构图精致，形状逼真，一丝不苟，体态富丽安详。
徐熙《雪竹图》五代宋初，与*氏父子齐名的花鸟名家还有南唐徐熙，在宋代时期影响与*氏父子难分伯仲。徐熙，钟陵人，南唐世家之后，生卒无考，应卒于宋灭南唐前。徐熙花鸟，江南称绝，《宋朝名画评》赞曰：“熙善花竹林木、蝉蝶草虫之类。多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图写，意出古人之外。自造于妙，尤能设色，绝有生意。”
赵昌《写生蛱蝶图》据记载，太宗曾收南唐遗墨图画，见徐熙《石榴图》，评曰：花果之妙，吾知独有徐熙矣。其余不足观。”继而“遍示群臣，列为标准”。徐熙花鸟，情状逼真，尤其注意表现花鸟在自然状态下的形似。徐熙笔下花鸟多取自江南自然风物，与主要描绘宫室豢养花鸟的*氏父子有所区别。就笔法而言，徐熙与*氏父子也有不同，他的花鸟画主要以水墨构图，设色匀淡，有萧散之气。
崔白《双喜图》纵观北宋前中期徐、*两家花鸟，虽有富贵野逸之分，但从他们的传世作品和《宋朝名画评》、《宣和画谱》、及苏轼、米芾等各家评论看，徐、*两家有两点值得我们注意：是对形态“极似如真”的突出。花鸟题材在表现形似上有它的特殊性人皆常见花鸟，但对其形态往往熟视无睹。因此，画家笔下的花鸟如果只是轮廓无差或形态肖似，并不能体现花鸟绘画的独特审美价值。必须使画中花鸟的形似进入到常人无法观察到的极致，方可引起审美上的共鸣。
吴元瑜徐、*两家绘画审美追求都不止于细节层面的极似如真，以极致形似为根基而达到的笔下花鸟神意自生似乎才是他们心眼所系。对于院体花鸟在形似以外的画意寄托，才是其绘画的真正价值所在。李宗谔《*筌竹赞序》云：“蜀人*筌以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。故不知墨之为圣乎，竹之为神乎!惜哉筌去世久矣，后人无继者。”
易元吉《猿猴摘果图》评论者对徐熙花鸟的评价也多看重、肯定其中的神韵气骨；刘道醇《宋朝名画评》认为：“熙必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。故列神品。”徐熙重点使用水墨黑白色来描绘自然花鸟的五颜六色，以突破视觉上形似的审美方式，来追求表现花鸟的气度格调，这才是徐熙花鸟可称神品的主要原因。
赵佶《芙蓉锦鸡图》随着对花鸟画审美认识的深入，画家对徐、*确立的“极似如真”渐渐有了更新的认识。如赵昌，花鸟画“不特取其形似，直与花传神者也”；如易元吉，“初以工花鸟专门，及见赵昌画，乃曰：世未乏人，须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”这种对徐、*形似画风的反思积累到熙宁年间，时因神宗锐意变法，翰林图画院自宋初*氏父子以来形成的稳定局面随之生变，这时，站出来扭转*体花鸟画风的是。
赵佶《瑞鹤图》崔白，主要活动于北宋嘉祐至元丰年间，早年以民间画工为生，笔下人物花鸟深得士人赞许，王安石赞其“一时二子(指惠崇和崔白)皆绝艺”。神宗熙宁年间，崔白入画学，“白性疏逸，力辞以去。恩许非御前有旨，毋与其事，乃勉就焉”。崔白一生创作颇勤奋，作品众多，仅《宣和画谱》著录画目就有件，有花鸟佳作《双喜图》、《寒雀图》等传世。
赵佶《五色鹦鹉图》吴元瑜与崔白稍晚，“初为吴王府直省官，换右班殿直”，后出为光州兵马都监，任合州团练使。从文献看，吴元瑜大概是个中下层*官，虽身为武职，元瑜却以善画留名于史。关于吴元瑜对院体花鸟审美风格所发挥的作用，《宣和画谱》这样写道：“吴元瑜师崔白，能变世俗之气，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。画手之盛，追踪前辈，盖元瑜之力也。故其画特出众工之上，自成一家，传于世者甚多”。吴元瑜创作甚丰，《宣和画谱》著录其画作件。
徐崇嗣《海棠蝴蝶图》关于当时院体花鸟由*氏父子富贵画风变异为崔白疏阔画风，《宣和画谱》是这样形容的，“居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视*氏体制为优劣去取，自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变”。从北宋百余年花鸟画发展看，*氏父子的风格虽受到宋代皇室的认可和欣赏，但因画院的封闭，其画风基本停止在*荃时代，与宋代文化相互影响交流很少，因此*氏富贵屡受当时文人如苏轼、*庭坚、米芾批评。
李迪《雪树寒禽图》与五代宋初的徐、*不同，熙宁年间的这批画家，如崔、吴等人，可视为宋代文化涵养下的第一批宋代花鸟画家。他们的绝大多数创作都发生在画院以外，如崔白，六十余岁才进入画院，吴元瑜则从未在画院体制下进行创作，故早期院体花鸟崇尚的*氏富贵对其影响较小。不仅如此，因长期处于院外，这些花鸟画家与蓬勃发展的北宋诗文书画艺术的交流非常频繁密切，宋代文人突破成法、讲求自然的审美意识对这些画家产生了巨大影响。
李嵩《冬花篮图》如崔白《双喜图》，构图极富动感，以淡墨疏扫来表现鹊兔的毛发，个别细微之处有“意笔”的感觉。尤其是图中的枯木、荒草、山坡、土石，借用了水墨山水笔法来点染其中的明暗正侧，在富于立体逼真感觉的自然景物中渲染出一派草枯风急、荒凉紧张的气氛。这种气氛与图中盘飞警叫的喜鹊，回首顾盼的野兔互相呼应，使人陡生惊觉，若有若无间能感觉到喜鹊、野兔所恐惧警惕的某种动物欲入画中。崔白的这幅作品侧重对情境的重点表现，注意鸟兽林木之间的气息呼应，在景物的衬托下刻画动物的情态，且能笔出画外，使人不自觉地想象画外世界，开拓出情在景外的无限审美空间。
马远《倚云仙杏图》以崔、吴为代表的花鸟新体之所以能革去*氏富贵院体花鸟之风，从审美角度看，还存在宋人审美意识逐渐摆脱晋唐旧风影响的因素。*氏富贵也好，徐熙野逸也好，都源于西蜀南唐的残山剩水，追究上去，多有残唐画风遗存。北宋立国脱胎于后周，太祖太宗力争南北一统，雄心壮志非西蜀、南唐可比。且涵养斯文，文治大兴，就文化而言，可与汉唐并称，熙宁初，年逾六旬入画院的崔白，推算其绘画在仁宗时应已成名。
林椿《枇杷山鸟图》仁宗庆历新*到神宗变法，正是北宋文化自信的时期，北宋诗文理学大家多出于此时。崔白身处于期间，时代风气及文人意趣的熏染对其花鸟绘画的影响是可以想见的。崔吴变异旧法，放弃工笔描绘，往往“落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”，与文同、苏轼画竹类似。从花鸟绘画上看，崔、吴等人虽仍注意描绘对象的形似，以“极似如真”著称，但他们的“形似”是为表现笔下花鸟的情理服务的，这与孜孜以求“形似”的*氏是不同的，可以说，崔、吴体变是宋代文化自信在花鸟绘画方面产生影响的结果。
吴炳《嘉禾草虫图》与神宗变法一样，崔、吴体变在后来的院体花鸟中并未得到完整的继承。为迎合徽宗赵佶的花鸟审美，院体花鸟转回*氏富贵风格。此时的画院画家因拘于形似，重新走上临摹*氏工笔的道路，这时期的院体花鸟的代表画家只有宋徽宗赵佶。徽宗赵佶，雅好书画，书称瘦金体，自成一家，画则以花鸟著称。赵佶传世作品较多，有题款者二十余件，但这些作品风格不一，或设色浓艳，或水墨清逸，未必都为赵佶一人所作。
张茂《双鸳鸯图页》宋朝蔡绦《铁围山丛谈》认为：“独丹青以上皇(赵佶)自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”那么，传世作品中哪种风格是赵佶的真正面目呢？有论者因为赵佶有“四季月季无毫发差”论、“孔雀升墩举左”论，认为赵佶观察花鸟如此精细入微，所以其必偏向工笔浓艳之*氏画法，如《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》等“宣和体”之佳作，可谓其花鸟审美的典范。
赵孟坚《岁寒三友图》也有论者因为赵佶早在潜邸时画学吴元瑜，主持画学选拔多以古诗为题，且开以诗入画先河，纳诗画于一体，所以更具诗意的水墨花鸟画，如《柳鸦图》、《池塘秋晚图》等更能代表赵佶之审美趣尚。赵佶及其代表的“宣和体”在院体花鸟审美上有的承袭徐、*；有的近崔、吴，并不全然是矛盾的。这两种同中有异的花鸟审美情趣同时体现在一位画家、一个时期，恰恰反映出院体花鸟画家在“极似如真”的表现形式上的思考和碰撞。文人更愿意以花鸟为象，寄托“我”之心意，且已将这种文人审美花鸟画理念付诸创作实践。这样，赵佶及“宣和体”的院体花鸟就处在“极似如真”的传统与宋代文化中的“重意”思潮的十字路口，其风格趋向形似和重意两种风格就不足为怪了。
郑思肖《墨兰图》尽管赵佶等人力图对两种风格同样继承流传，但讲求形似和重意之间在审美意识上是背离的，因此，院体花鸟终须面对择一从之的问题。从*、宣年以后的画史文献和创作实践看，院体花鸟最终选择了与宋人文化合流，渐渐由勾线设色讲求形似走向水墨皴擦写意。如徽宗敕撰《宣和画谱》专开一门，《墨竹叙论》云：“绘事之求形似，舍丹青朱*铅粉则失之，是岂知画之贵乎？”书中著录花鸟名家也多以水墨为画，这种对水墨写意的偏爱倾向贯穿南宋始终，发展到元代，终出现了一大变。
梁楷《秋柳双鸦图》中国绘画以形似为美的创作在以界画和院体花鸟画为代表的两宋达到巅峰，但也意味着衰亡。界画和院体花鸟画的崛起，依赖于五代两宋的帝王审美和皇家画院制度，当这些都消失的时候，界画和院体花鸟以及它们所代表的“极似如真”的绘画审美意识也随之消散在历史长河中、、、、、、
