陈佩秋是一位十分擅长写生的画家。上世纪五十至六十年代，上海中国画院经常组织画师们外出写生，陈佩秋会去上海植物园深入生活、对花写生。在平时，她也会养花养鸟，这些写生经历为艺术创作积累了大量的素材。其早期鲜明的工细花鸟画风格，一方面在于写生上下了很大功夫，另一方面也离不开对古人的临摹与学习。其中，对陈佩秋工细花鸟画走向成熟起到至关重要作用的当属元代钱选的《八花图卷》（此作附文末）。
而鲜为人知的是，对于钱选作品的学习，陈佩秋则是对着真迹近距离去细心研究的。在那个画册印刷技术不发达的年代，看到珂罗版已属不易，对着真迹学习是何等的 。
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梨花图卷
钱选
元代
美国大都会艺术博物馆藏
年秋，谢稚柳从北京张葱玉处借来了钱选的《八花图卷》，展赏数月间，陈佩秋临写了两卷，一卷赠于张葱玉，一卷有潘伯鹰赋诗并题、谢稚柳题跋，今归香港藏家所得。50年代，陈佩秋不仅临摹了《八花图卷》，而且临摹了钱选的《梨花图卷》。钱选的这两件作品陈佩秋都是全卷临摹，《梨花图卷》甚至把画卷后面历代诸家的题跋全部临摹了下来。不同人的书法风格，陈佩秋都能把握住其精髓，其对钱选的学习是多么的透彻可想而知。
数月的学习临摹，无论是在技法还是格调上都给了陈佩秋很大启发。上海中国画院所藏的《春花喜鹊》是陈佩秋先生早期花鸟画的极用心之作，此画看似与钱选《八花图卷》没有任何联系，事实上二者之间却有着紧密的师法传承。
春花喜鹊
陈佩秋
绢本设色
无年款
×76cm
上海中国画院藏
画面上没有年款，但是从绘画特点与落款风格来看，应该作于上世纪五十年代中期至六十年代初期之间。此画细密繁复，描绘了春天之景象，垂丝海棠侧枝而生，海棠花缀满枝头，嫩绿的新芽显得格外清新。翠竹拔地而起，无论“介”字还是“个”字，一组组叠压，层次分明；竹笋破土而出，剥落下来的竹笋皮散落在地上。除了翠竹、海棠之外，作者还画了石竹、天竺葵。画中十只喜鹊，或徘徊于太湖石之上，或张望于平坡花丛之间，或压弯了竹竿，或叫醒了海棠。
画面构图沿用了宋人的全景花鸟构图。这与折枝花鸟画不同，往往描绘的是花鸟的大场景，如崔白的《双喜图》、李迪的《枫鹰雉鸡》。元代王渊、张中，明代边景昭、吕纪都有继承这种构图方式。
春花喜鹊局部
现实生活里，画中的这组植物花卉是鲜亮艳丽的，而此画整体色彩冷隽淡雅，且色调和谐统一。赵孟頫评价《八花图卷》区别于南宋院体的富丽堂皇，“虽风格似近体，而傅色姿媚殊不可得”。《八花图卷》细洁光润、淡雅清丽的整体色调，也无形之中影响到了陈佩秋。
《春花喜鹊》的桃花枝干吸取了钱选的《八花图卷》《梨花图卷》中梨花、杏花枝干画法。淡墨勾出轮廓而后，侧锋横笔皴擦出海棠枝干的肌理。枝干分叉的地方会特别强调出来。这与宋元花鸟的双勾法不同，也区别于张大千、谢稚柳宋人造型下的石涛、老莲笔墨特征。深谙这种画法的陈佩秋，把此法运用到了所有蔷薇科枝干，比如陈佩秋所画的桃花枝干、梨花枝干、梅花枝干。
《八花图卷》中有一段垂丝海棠，陈佩秋对此画有着自己的理解，除了在花苞的红色晕染方式，花托、花梗及萼片的画法遵照原作外，花的整体颜色略加浓重了一些，特别是花托、花梗及萼片用色。
八花图卷·梨花
八花图卷·杏花
春花喜鹊局部
八花图卷·垂丝海棠
春花喜鹊局部
我们从《春花喜鹊》不仅看到了钱选的影响，而且还有宋人、明人院体的影响。
太湖石属于画面中最抢眼的元素。特殊的斑点、特别的形状，这种太湖石画法明显是宋徽宗《祥龙石》的画法。勾勒出石头轮廓之后，根据石头的阴阳向背晕染出深浅，而后刻画其石纹斑点。而喜鹊的画法亦有出处，美国克利夫兰艺术博物馆藏明代边景昭《三友四喜图》的喜鹊便是此画的参考。
春花喜鹊局部
一幅画好与不好的标准不是说此画有无借鉴传统，否则那与画面照搬西画谓之创新无异。在掌握传统绘画精髓的情况下，笔下技法扎实、景物鲜活、意境耐人寻味，融传统之法为画家自己的艺术语言，这样才是一幅好的有传承的作品。
所以，在《春花喜鹊》中，不仅有陈佩秋鲜活的写生景象，而且有对古人技法的借鉴。这种借鉴则化成了自己艺术风格的表达方式，尤其对钱选《八花图卷》《梨花图卷》的理解与运用，精心细致的传移模写，让陈佩秋的花鸟画有了扎实的宋元基础。当再次细细品味此画时，也就慢慢看懂了钱选《八花图卷》《梨花图卷》所带来的奥妙。
文章仅代表作者个人观点
八花图卷
钱选
元代
故宫博物院藏
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画院掇英——院藏女画师作品展
主办单位：
上海中国画院
展览时间：
年11月17日—年3月21日
（周一馆休，逢节假日正常开放）
展览地点：
程十发美术馆第三展厅
（虹桥路号）
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